ЭСТЕТИКА (продолжение)

ЭСТЕТИКА (продолжение статьи, см. начало)

...Специфическое место в истории эксплицитной эстетики занимает марксистско-ленинская эстетика. Эта эклектическая, предельно социологизированная и идеологизированная дисциплина сформировалась в СССР в 1930–50-е гг., хотя ее основы были заложены еще Г.Плехановым до революции 1917 («Искусство и общественная жизнь», 1912–13, и др. работы). Путем трудоемких экзегетических манипуляций со всеми текстами Маркса, Энгельса, Ленина, а также на основе тенденциозной интерпретации классической эстетики и работ демократически ориентированных русских художественных критиков и писателей 19 в. советские эстетики (М.Лифшиц, ранний Д.Лукач, в 1960-е гг. М.Каган и др.) разработали достаточно целостную эстетическую систему, в которой утверждалась общественно-природная сущность красоты, социально-трудовая теория происхождения искусства и эстетического чувства, на искусство переносились идеологические принципы классовости и партийности, единственным прогрессивным методом в искусстве считался реализм, толкуемый в духе «ленинской теории отражения» (материалистический вариант миметической концепции), а высшей формой искусства – социалистический реализм, нормативно предписывавший художникам «правдивое, исторически конкретное изображение жизни в ее революционном развитии» и в формах видимой действительности. С 1960-х гг. под вывеской марксистско-ленинской эстетики многие советские эстетики начинают разрабатывать аксиологические, психологические, семиотические и др., выходящие за рамки ортодоксального марксизма-ленинизма, концепции и теории; получают развитие техническая эстетика, теория дизайна. Наиболее значимыми в русле марксизма исследованиями являются многотомная монография Д.Лукача «Своеобразие эстетического» (1963) и «Лекции по марксистско-ленинской эстетике» М.Кагана (1963–66; 1971), в которых авторы отказались от многих одиозных идей советской тоталитарной эстетики. 


В русле социально ориентированной философии (как своеобразное снятие ее) и с ориентацией на художественный авангард было создано практически последнее крупное исследование в области философско-метафизической эстетики – незавершенная монография Адорно «Эстетическая теория» (впервые опубл. в 1970). В духе своей «негативной диалектики» он утверждал, что истинным искусством является лишь искусство самоуничтожения, возникающее при столкновении миметического принципа с рационально-техническим. В момент распада «кажимости» (= видимой формы) в искусстве (идеалом для Адорно был театр абсурда С.Беккета) осуществляется скачок к «истине», понимаемой как абсолютная негация. В качестве эстетических категорий Адорно выводит пары антиномических (динамических) понятий: процессуальность–объективность, дух–материал, смысл–буквальность, конструкция–мимезис, тотальность–моментальность и т.п. С сер. 19 в. в евро-американской культуре утверждается позитивизм, господство естественных наук, активно формируется материалистическое мировоззрение. Ученые различных отраслей знания пытаются объяснить эстетические феномены с эмпирических позиций, опираясь на данные психофизиологии, физики, социологии; в 20 в. эту линию продолжат математики, кибернетики, специалисты в области теории информации, лингвисты и др. Из дисциплины философского цикла эстетика во многих исследованиях превращается в некое необязательное приложение к конкретным наукам. Наиболее известными фигурами этого направления стали Г.Фехнер («Пропедевтика эстетики», 1876 – экспериментальная эстетика), Т.Липпс (эстетика как прикладная психология), И.Тэн (социологизаторская эстетика), Б.Кроче (эстетика как лингвистика, как «наука об интуитивном или выразительном познании») и др.

С Ницше в эстетике фактически начинается новый этап – постклассической эстетики; имплицитная эстетика получает новые перспективы развития. Самим методом свободного полухудожественного философствования, призывом к «переоценке всех ценностей», отказом от всяческих догм, введением понятий двух антиномических стихий в культуре и искусстве (см. Аполлоническое и дионисийское) Ницше дал сильный импульс свободному плюралистическому бессистемному философствованию и в сфере эстетики. В духе присущего ему антиномизма и парадоксии Ницше провозгласил наступление «эстетического века», когда существование мира может быть оправдано только из эстетических оснований. С развенчанием традиционных ценностей культуры, «разоблачением» основных постулатов морали («По ту сторону добра и зла», «К генеалогии морали») и любого рационального обоснования бытия с точки зрения универсальных или божественных законов, перед угрозой страшной перспективы заглянуть «за край» созданной культурой гармонической аполлоновской реальности в хаотическое дионисийское царство безнравственных (с позиции традиционной морали) основ мира только глобальное эстетическое мирочувствование способно удержать экзистенциальный баланс и сохранить позитивный тонус бытия.

В 20 в. эстетическая проблематика наиболее продуктивно разрабатывается не столько в специальных исследованиях, сколько в контексте других наук, прежде всего в теории искусства и художественной критике, психологии, социологии, семиотике, лингвистике и в пространствах новейших (постмодернистских по большей части) философских текстов. Наиболее влиятельными и значимыми в 20 в. можно считать феноменологическую эстетику, психоаналитическую, семиотическую, экзистенциалистскую; эстетику внутри структурализма и постструктурализма, перетекающую в 1960-е гг. в постмодернистскую, богословскую эстетику (католическую и православную).

Феноменологическая эстетика (главные представители Р.Ингарден, М.Мерло-Понти, М.Дюфрен, Н.Гартман) сосредоточила свое внимание на эстетическом сознании и произведении искусства, рассматривая его как самодостаточный феномен интенционального созерцания и переживания вне каких-либо исторических, социальных, онтологических и т. п. связей и отношений. Открытие многослойной (по горизонтали и по вертикали) структуры произведения искусства и его «конкретизации» (Ингарден) в сознании реципиента, «феноменология выражения» и «телесного» восприятия (Мерло-Понти), многоуровневая структура эстетического восприятия (Дюфрен) – существенные наработки этой эстетики.

Психоаналитическая эстетика основывается на теориях Фрейда и его многочисленных последователей. Согласно концепции Фрейда, главным двигателем художественно-эстетической деятельности являются бессознательные процессы психики. Характерные для бессознательного первичные инстинкты и вытесненные социально-культурными запретами чувственные влечения и желания человека (сексуальные, агрессивные) сублимируются у творческих личностей в искусстве. Художник обходит запреты цензуры предсознания и трансформирует бушующие в нем вожделения плоти и психические комплексы в свободную игру творческих энергий. Наслаждение искусством – это наслаждение от реализации в нем, хотя и в символической форме, вытесненных и запретных плотских влечений и помыслов. Отсюда особый интерес психоаналитической и постфрейдистской эстетики к интимным подробностям жизни и состояниям психики художника, в которых ищутся ключи к пониманию произведений искусства. В 20 в. в этом русле была переписана практически вся история искусства и литературы, в нем же движется могучий поток современной художественной критики. Одним из значимых методологических источников понимания эротической символики искусства стала работа Фрейда «Толкование сновидений» (1900). Фрейдизм и постфрейдизм оказали и оказывают сильнейшее влияние как на искусство 20 в., так и на основные направления имплицитной эстетики. Тело, телесность, телесные влечения и интенции, гаптические переживания находятся в центре современного эстетического опыта. Опиравшийся на психоанализ Юнг считал, в отличие от фрейдистов, что в основе художественного творчества лежит не столько индивидуальное, сколько «коллективное бессознательное»; в искусстве находят символическое выражение не вытесненные либидозные влечения художника, но древние архетипы, в закодированном виде сохранившиеся в психике каждого человека.

Учение о бессознательном стало общим знаменателем для постфрейдизма и структурализма (особенно позднего) в их подходе к художественным феноменам. С другой стороны, эстетика структурализма активно опиралась на опыт русской «формальной школы» в литературоведении (В.Шкловский, Ю.Тынянов, Б.Эйхенбаум, Р.Якобсон), введшей в эстетику такие понятия, как прием, остранение, сделанность. Главные теоретики структурализма (К.Леви-Строс, М.Фуко, Ж.Рикарду, Р.Барт и др.) видели в искусстве (в литературе, прежде всего) совершенно автономную реальность, бессознательно возникшую на основе неких универсальных конструктивных правил, структурных принципов, «эпистем», «недискурсивных практик» и т.п., т.е. на основе неких всеобщих законов «поэтического языка», которые плохо поддаются дискурсивному описанию. Структуралисты распространяют на искусство (как и на культуру в целом) понятие «текста», полагая, что любой «текст» может быть проанализирован с лингвосемиотических позиций. Язык искусства осмысливается как «сверхязык», предполагающий полисемию и многомерность заключенных в нем смыслов. История культурных феноменов (в т.ч. и художественных) представляется структуралистам как смена, трансформация, модификация равноценных поэтических приемов, художественных структур, кодов невербализуемых коннотаций, формальных техник и элементов. В подходе к художественному тексту признаются равноправными все возможные интерпретации и герменевтические ходы, ибо полисемия предполагается в качестве основы изначальных структурных кодов данного рода текстов. В русле структурализма сформировалась и семиотическая эстетика, берущая начало у Ч.Мориса и направлявшая свои усилия на выявление семантической специфики художественного текста (У.Эко, М.Бензе, Ю.Лотман).

В 1970–80-е гг. структурализм сближается с психоанализом (Ж.Лакан, Ж.-Ф.Лиотар, Ж.Делёз, Ю.Кристева и др.) и перетекает в постструктурализм и постфрейдизм. В качестве основных художественно-эстетических понятий утверждаются бессознательное, язык, текст, письмо, ризома, шизоанализ (вместо психоанализа), либидозность и др. Диффузия структурализма и постфрейдизма привела в эстетике к попыткам отыскания внутренних связей между структурой произведения искусства и сознательно-бессознательными сферами психики художника и реципиента, что поставило под вопрос казавшуюся незыблемой объективную научность структурализма. Его корректировка привела к тому состоянию в гуманитарных науках и культуре в целом, которое получило именование Postmodern, или постмодернизм.

Эстетика постмодернизма фактически отказалась от какой-либо эстетической теории или философии искусства в традиционном понимании. Это в полном смысле слова неклассическая эстетика (подробнее см. ниже). Теоретики (они же и практики) постмодернизма (Деррида, Делёз, Дженкс, Бодрийар, В.Джеймс, В.Велш и др.) рассматривают искусство в одном ряду с другими феноменами культуры (и культур прошлого) и цивилизации, снимая какое-либо принципиальное различие между ними. Весь универсум культуры конвенционально признается за игровой калейдоскоп текстов, смыслов, форм и формул, символов, симулякров и симуляций. Нет ни истинного, ни ложного, ни прекрасного, ни безобразного, ни трагического, ни комического. Все и вся наличествуют во всем в зависимости от конвенциональной установки реципиента или исследователя. Все может доставить удовольствие (в основном психофизиологическое – либидозное, садомазохистское и т.п.) при соответствующей деконструктивно-реконструктивной технологии обращения с объектом или иронической установке. Сознательный эклектизм и всеядность (с позиции иронизма, берущего начало в эстетике романтиков и Кьеркегора, и сознательной профанации традиционных ценностей, их «передразнивания») постмодернизма позволили его теоретикам занять асистематическую, адогматическую, релятивистскую, предельно свободную и открытую позицию. В глобальной системе интертекстов и смысловых лабиринтов исчезает какая-либо специфика, в т.ч. и эстетическая.

Заметное место в 20 в. занимает богословская эстетика, активизировавшаяся в качестве своеобразной реакции на усиление деструктивно-кризисных явлений в культуре. Крупнейшие религиозные философы и богословы обратили свое пристальное внимание на эстетическую сферу. В православном мире это опиравшиеся на эстетику Вл.Соловьева неоправославные мыслители П.Флоренский и С.Булгаков, философ Н.Бердяев и др. Ими были разработаны такие фундаментальные для православной эстетики понятия, как софийность искусства (выраженность в произведении идеального визуального облика архетипа, его эйдоса), каноничность, современное понимание иконы как идеального сакрально-мистического произведения искусства, наделенного энергией архетипа, теургия и некоторые др. В католическом мире видное место занимает эстетика неотомизма. Ее главные представители (Э.Жильсон, Ж.Маритен), опираясь на идеи схоластической эстетики (в основном в редакции Фомы Аквинского), модернизируют их на основе некоторых принципов эстетики романтизма, интуитивизма и др. идеалистических концепций творчества. Истина, добро и красота как выразители божественной сущности в тварном мире – основные двигатели художественного творчества, субъективного в своей основе, но питающегося из божественного источника. В своей сущности идеи неотомистов перекликаются с эстетической концепцией В.Кандинского, наиболее полно изложенной в книге «О духовном в искусстве» (1911). Неотомисты позитивно в целом относятся к искусству авангардистов, полагая, что многим из них удалось наиболее полно выразить духовную, нравственно-эстетическую сущность бытия. Крупнейшим исследованием в области богословской эстетики является фундаментальное трехтомное (в шести книгах) исследование Г.Урс фон Бальтазара «Herrlichkeit. Богословская эстетика» (1961–62). Его автор, развивая идеи Августина и Бонавентуры, основывает свою эстетику на том, что красота тварного мира является образом умонепостигаемого Творца и при эстетическом восприятии ее происходит внепонятийное постижение Бога. Эстетическое восприятие мира – это по существу восприятие «формы, или красоты (species) Христа», разлитой в тварном мире. Усмотрев в воплотившемся Христе форму, или образ вообще, Бальтазар разворачивает поле главных эстетических категорий: красота, форма, отображение, изображение, прототипность, имитация и т.п. Он видит две ступени эстетического опыта, или постижения «формы»: первая – восприятие «формальных» принципов тварного мира, осознание их органической естественности, к воссозданию которой может приблизиться только художник-гений; вторая – постижение собственно «формы» Христа на основе Св. Писания, развитие способности «дивиться» и поражаться непревзойденностью этой «формы» (= красоты), которая одновременно является доказательством истинности воплощения Бога-Слова. Эстетическое, по Бальтазару, является важнейшим компонентом христианства, которое он считает эстетической религией, ибо она в принципе не может обойтись без эстетического опыта.

НЕКЛАССИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИКА – экспериментально-поисковый этап в современной эстетике, детерминированной общей ситуацией в техногенной цивилизации 2-й пол. 20 в., достигшей к концу столетия той точки бифуркации, за которой возможен или скачок в какое-то новое качество, переход в систему новых уровней организации, или обвал в хаотическое состояние, чреватое уничтожением биосферы Земли. К середине 20 в. процесс активной и все ускоряющейся сознательно-внесознательной «переоценки всех ценностей» под влиянием НТП, ощутимо изменившего психоментальную структуру человека западной цивилизации, достиг такого состояния, когда проявились существенные изменения в эстетическом объекте, эстетическом субъекте и их отношениях, т.е. стал меняться сам предмет эстетики.

Среди главных причин возникновения неклассической эстетики можно также назвать отказ от классического рационализма в науке, от европоцентризма в сфере духовной культуры, кардинальные изменения в сфере концентрированного эстетического объекта – искусства, наиболее чуткого сейсмографа космоантропных, цивилизационных, социокультурных процессов. После краткого взлета утонченного эстетизма внутри символизма и модерна рубежа 19–20 вв. в искусстве началось мощное авангардно-модернистское движение (см. Авангард), провозгласившее и во многом реализовавшее отказ от традиционных фундаментальных принципов искусства: миметизма, идеализации, символизации и любого выражения и даже обозначения; тео- или антропоцентризма; от художественно-эстетической сущности искусства вообще. Им на смену пришли или подчеркнуто механистические принципы коллажа, монтажа, сборки, деконструкции, глобальной цитатности и центонности, или новейшие «стратегии» энвайронментальной, постмодернистской эстетик: организации арт-пространств или смысловых ландшафтов, культурных лабиринтов, гаптических пространств, аудиовизуальных энергетических полей, виртуальных реальностей и т.п. Дегуманизация искусства, подмеченная еще X.Ортега-и-Гассетом, приобрела глобальные масштабы, как и абсолютизация творческого жеста, или, скорее, любого произвола, личности, возведенной художественной стихией или арт-олигархией в ранг художника. Многие современные арт-практики практически отказывают своим «объектам» в их эстетической сущности. Искусства перестают быть «изящными искусствами», т.е. носителями эстетического.

Если мастера-утилитаристы современного дизайна, художественного конструирования, архитектуры, организации среды обитания, опираясь на достижения техники и технологии, а также на принципы ясности, функциональности, рациональности, реализуют аполлоновский (согласно ницшеанской дефиниции) принцип художественного творчества, то многие направления неутилитарного искусства авангарда, модернизма, постмодернизма движутся по путям пробуждения и актуализации дионисийской стихии, высвобождаемой всем ходом техногенной цивилизации, приведшей человечество на грань глобальной катастрофы. Здесь активизируются мощные хтонические и витальные начала. При этом иррациональное, бессознательное, абсурдное нередко бушуют в алхимическом тигле строгой концептуальности. В образовавшейся арт-стихии господствуют вырвавшаяся из-под контроля утилитаризма вещь сама по себе и сама в себе со своими вещными (визуальными, слуховыми, гаптическими) энергиями и тело, которое «дает место такому существованию, сущность которого заключается в том, чтобы не иметь никакой сущности» (Нанси Ж.-Л. Corpus. M., 1999, с. 38), во всеоружии сенсорики. В этом бурлящем потоке современного арт-процесса некая глубинная художественно-анти-художественная провиденциальная активность – ощущение принципиально иного этапа цивилизационного развития и активная работа на него – сочетается с полной растерянностью художественно-эстетического сознания перед ним.

Наряду с сущностными изменениями в сфере искусства к концу 20 в. изменилась и общая научная картина мира. В частности, под влиянием экологии и активно ассимилируемых Западом традиционных восточных представлений окружающая человека природа осмысливается как целостная саморазвивающаяся система и даже – как живое существо, органическим членом которого является и человек. Отсюда существенно меняется система неутилитарных отношений объекта и субъекта на основе снятия их традиционной оппозиционности; фактически именно эта система приобретает приоритетное и качественно новое значение перед утилитарными отношениями. Все это привело к пересмотру или значительной корректировке многих положений классической эстетики.

Прежде всего в эстетике после Т.Адорно снова активизируется имплицитный уровень. Сами эстетики занимаются существенным пересмотром оснований эстетики и поисками новых парадигм и принципов аутентичного эстетического дискурса, опираясь на другие современные гуманитарные и даже естественные науки, на нетрадиционные для западного мышления духовные практики, на эстетический опыт традиционных цивилизаций древности. В качестве своеобразной пропедевтики неклассической эстетики 20 в. легитимируется категория эстетического, которая включает в свое поле не только традиционные эстетические категории и понятия, но и многие оппозиционные им (или даже антиэстетические с точки зрения классической эстетики) явления и категории (абсурдное, заумное, жестокость, шок, насилие, садизм, мазохизм, деструктивность, энтропия, хаос, телесность, вещность, лабиринт, энвайронмент, ландшафт, стратегия, ризома, фристайл, симулякр и т.п.). Новым смыслом наполняются понятия эстетического наслаждения («тексты удовольствия» и «тексты наслаждения», по Р.Барту), иронизма (пронизывающего не только постмодернистскую культуру, но и науку), композиции (теоретически подготовленные метод «нарезки» У.Берроуза, лабиринта У.Эко, стохастические принципы создания музыки К.-Х.Штокхаузена и т.п.). Неклассическая эстетика, использующая язык синергетики, – это своего рода «нелинейная среда», потенциальное поле бесконечных возможностей, в котором вызревает некое интеллектуально-духовное корневище новой гуманитарной науки будущего. Стирание границ между объектом и субъектом, между реальностью и текстом, между означаемым и означающим, диффузия реального и виртуального (в компьютеризированном мире), объективного и субъективного стимулируют постоянный поиск аутентичных стратегий и дискурсов эстетического исследования, что и составляет на сегодня главную задачу неклассической эстетики.

ЭСТЕТИЧЕСКАЯ НАУКА НАКАНУНЕ 21 в. В силу принципиальной ограниченности уровня формализации предмета эстетики и его многогранности, требующей от исследователя фундаментальных знаний (как минимум в области истории искусства и всех гуманитарных наук) и обостренного художественного чувства, эстетика до сих пор остается во всех отношениях наиболее сложной, трудоемкой, дискуссионной и наименее упорядоченной из всех гуманитарных дисциплин. Сегодня, как и в момент возникновения, в центре внимания эстетики стоят две главные проблемы: эстетическое и искусство в его сущностных основаниях. Термины, их обозначающие, фактически – ее главные категории, метакатегории. Все остальные категории являются производными от них и имеют целью в той или иной мере конкретизировать отдельные аспекты и уровни главных категорий и феноменов, обозначаемых ими. Для классической эстетики в качестве наиболее значимых утвердилось поле феноменальных проблем и соответственно означающих их терминов и категорий: эстетическое сознание (включая эстетическое восприятие, воображение, инспирацию и др.), эстетический опыт, эстетическая культура (включая основные закономерности и принципы художественной культуры, художественного текста, художественного языка, типологии искусства), эстетическое воспитание, игра, прекрасное, безобразное, возвышенное, трагическое, комическое, идеал, катарсис, наслаждение, мимезис, образ, символ, знак, выражение, творческий метод, стиль, форма и содержание, гений, творчество и некоторые др. В эстетике 20 в. возникло много принципов классификации эстетических категорий и почти бесчисленное множество самих категорий, иногда доходящее до абсурда. Появившиеся в сер. 20 в. тенденции неклассической эстетики в русле фрейдизма, структурализма, постмодернизма ориентированы на утверждение в качестве центральных маргинальных, а часто и антиэстетических (с позиции классической эстетики) проблем и категорий (типа абсурдного, заумного, жестокости, шока, насилия, садизма, мазохизма, деструктивности, энтропии, хаоса, телесности и др.); современные эстетики руководствуются принципами релятивности, полисемии, полиморфии ценностей и идеалов, а чаще вообще отказываются от них. При этом сами новейшие гуманитарные науки (особенно в поле постструктуралистско-постмодернистской текстографии) в своей практике активно опираются на эстетический опыт, их тексты часто превращаются в современные арте-факты, эстетические объекты, требующие эстетико-герменевтического анализа, в некие пропедевтические фрагменты виртуальной «игры в бисер» (по Гессе). Все это свидетельствует как о необычайной сложности и многоликости предмета эстетики, постоянно балансирующего на грани материального – духовного, рационального – иррационального, вербализуемого – невербализуемого, так и о больших перспективах этой науки. Уже сегодня достаточно ясно наметились тенденции перерастания ее в некую гипернауку, которая постепенно втягивает в себя основные науки гуманитарного цикла (филологию, теоретическое искусствознание, отчасти культурологию, семиотику, структурализм) и активно использует опыт и достижения многих других современных наук.


Литература:
Многотомная серия «История эстетики в памятниках и документах». М., 1973 (в т.ч. публикации эстетических соч. Гёте, Шиллера, Шлегеля, Петрарки, Бёрка, Жана-Поля, У.Морриса, Шефтсбери, Зольгера, Гадамера, Ортеги-и-Гассета, Андрея Белого и др.);
Толстой Л.И. Что такое искусство? – Полн. собр. соч., т. 30. М., 1951;
Гартман Н. Эстетика. М., 1958;
Чернышевский Н.Г. Эстетика. М., 1958;
Ингарден Р. Исследования по эстетике. М., 1962;
Асмус В.Ф. Немецкая эстетика 18 века. М., 1963;
Он же. Вопросы теории и истории эстетики. М., 1968;
Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963;
Он же. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975;
Он же. Эстетика словесного творчества. М., 1979;
Он же. Формальный метод в литературоведении. Нью-Йорк, 1982;
Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1965;
Лосев А.Ф., Шестаков В.П. История эстетических категорий. М., 1965;
Кант И. Критика способности суждения. – Соч. в 6 т., т. 5. М., 1966;
Моль А. Теория информации и эстетическое восприятие. М., 1966;
Шеллинг Ф.В. Философия искусства. М., 1966;
История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли, т. 1–5. М., 1962–70 (библ.);
Гегель Г.В.Ф. Эстетика, т. 1–4. М., 1968–73;
Лотман Ю. Структура художественного текста. М., 1970;
Он же. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973;
Каган М.С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971;
Идеи эстетического воспитания, т. 1–2. М., 1973;
Тынянов Ю. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977;
Литературные манифесты западноевропейских классицистов. М., 1980;
Эстетика Ренессанса. Сост. В.П.Шестаков, т. 1–2. М., 1981;
История эстетической мысли, т. 1–5. М., 1985–90 (библ.);
Лосев А.Ф. История античной эстетики, т. 1–8. М., 1963–94 (библ.);
Он же. Эстетика Возрождения. М., 1978;
Он же. Форма. Стиль. Выражение. М., 1995;
Лукач Д. Своеобразие эстетического, т. 1–4. М., 1985–87;
Эстетика. Словарь. М., 1989;
Бычков В.В. Русская средневековая эстетика. XI–XVII века. М., 1992 (2-е изд. 1995);
Он же. 2000 лет христианской культуры sub specie aesthetica, т. 1–2. M.–СПб., 1999;
Хайдеггер М. Исток художественного творения. – В кн.: Мартин Хайдеггер. М., 1993;
Бердяев Н. Философия творчества, культуры и искусства, т. 1–2. М., 1994;
Фрейд З. Художник и фантазирование. М., 1995;
Флоренский П. Избранные труды по искусству. М., 1996;
Художественно-эстетическая культура Древней Руси. М., 1996;
Адорно Т.В. Избранное: Социология музыки. М.–СПб., 1999;
Croce В. Estetica come scienza dell`espressione e linguistica generale. Bari, 1902;
Volkelt J. System der Ästhetik. Bd l–3. Münch., 1924–27;
Birkhoff D.G. Aesthetic Measure. N. Y., 1933;
Collingwood R.G. The Principles of Art. L., 1938;
De Bruyne E. Études d`esthétique médiévale, t. 1–3. Brügge, 1946;
Dufrenne M. Phénomenologie de l`expérience esthétique, t. 1–2. P., 1953;
Tatarkiewicz Wl. Historia estetyki, t. 1–3. Wroclaw–Warsz., Krakow, 1960–68;
Balthasar H.U. von. Herrlichkeit, Eine theologische Ästhetik. Bd 1–3. Einsideln, 1961–69;
Glunz H.H. Die Literarästhetik des europäischen Mittelalters. Fr./M., 1963;
Mathew G. Byzantine Aesthetics. L., 1963;
Beardsley M.С. Aesthetics from Classical Greece to the Present. N. Y.–L., 1966;
Die nicht mehr schöne Künste. Hg. H.R. Jauß. Müch., 1968;
Osborne H. Aesthetics and Art Theory. An Historical Introduction. L.–N. Y., 1968;
Adorno Th.W. Ästhetische Theorie. Fr./M., 1970;
Pfeiffer G. Kunst und Kommunikation. Grundlegung einer kybernetischen Ästhetik. Köln, 1972;
Crawford D. Kant`s Aesthetic Theory. Madison, 1974;
Paetzold H. Neomarksistische Ästhetik. Bd 1–2. Düsseldorf, 1974;
Benjamin W. Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Fr./M., 1975;
Culler J. Structuralist Poetics: Structuralism, Linguistics and the Study of Literature. Ithaca–N. Y., 1975;
Kay J.A. Theological Aesthetics: The Role of Aesthetics in the Theological Method of Hans Urs von Balthasar. Bern–Fr./M., 1975;
Vischer F.Th. Ästhetik oder Wissenschaft des Schönen. Bd 1–6. Hildesheim, 1975;
Esthetics Contemporary. Ed. R.Kostelanetz. Buffalo–Ν. Υ., 1978;
Derrida J. La vérité en peinture. P., 1978;
Baudrillard J. Simulacres et simulation. P., 1981;
Bense M. Aesthetica. Einführung in die neue Aesthetik. Baden-Baden, 1982;
Jauss H.R. Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik. Fr./M., 1982;
The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture. Ed. Hal Foster, Port Townsend. Wash., 1983;
Eco U. Semiotics and the Philosophy of Language. Bloomington, 1984;
Jencks Ch. Post-Modernism: The New Classicism in Art and Architecture. N. Y., 1987;
Hassan I. The Postmodern Turn: Essays in Postmodern Theory and Culture. Columbus-Ohio, 1987;
Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion. Hg.W.Welsch. Weinheim, 1988;
Bowie A. Aesthetics and Subjectivity: from Kant to Nietzsche. Manchester, 1990;
Rosenkranz К. Ästhetik des Häßlichen. Lpz., 1990;
Souriau E. Vocabulaire d`esthétitque. P., 1990;
Jameson F. Postmodernism or The Cultural Logic of late Capitalism. Durham, 1991;
Harrison C. Beauty and Revelation in the Thought of Saint Augustine. Oxf., 1992;
Lexikon der Ästhetik. Hg.W.Henckmann, К.Lotter. Münch., 1992 (библ.);
Ferry L. Homo aestheticus. The Invention of Taste in the Democratic Age. Chi.–L., 1993;
Speer A. Vom Verstehen mittelalterlicher Kunst. In Mittelalterliches Kunsterleben nach Quellen des 11. bis 13. Jahrhunderts. Stuttg., 1993;
Hesper S. Schreiben ohne Text. Die prozessuale Ästhetik von G.Deleuze und F.Guattari. Opladen, 1994;
Bychkov O. The Reflection of Some Traditional Stoic Ideas in the Thirteenth-Century Scholastic Theories of Beauty. – Vivarium. T. 34, no. 2, 1996;
Encyclopedia of Aesthetics. Ed. M.Kelly, v. 1–4. N. Y.–Oxf., 1998 (библ.);
Ästhetik und Kunstphilosophie. Von der Antike bis zur Gegenwart in Einzeldarstellungen. Hg. J.Nida-Rümelin, M.Betzier. Stuttg., 1998 (библ.).

Неклассическая эстетика.

1. Гадамер Х.-Г. Истина и метод. Основы философской герменевтики (Ч. 1), М., 1988;

2. Он же. Актуальность прекрасного. М., 1991;

3. Семиотика и искусствометрия. М., 1972;

4. Маркиз де Сад и XX век. М., 1992;

5. Ямпольский М. Памяти Тиресия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993;

6. Генисаретский О.И. Упражнения в сути дела. М., 1993;

7. Барт Р. Избр. работы: Семиотика. Поэтика. М., 1994;

8. Подорога В. Феноменология тела. Введение в философскую антропологию. М., 1995;

9. Юнг К., Нойманн Э. Психоанализ и искусство. М., 1996;

10. Фуко М. Археология знания. К., 1996;

11. Зонтаг С. Мысль как страсть. М., 1997;

12. Рыклин М. Искусство как препятствие. М., 1997;

13. КорневиЩе ОБ. Книга неклассической эстетики. М., 1998;

14. КорневиЩе ОА. Книга неклассической эстетики. М., 1999;

15. Деррида Ж. О почтовой открытке от Сократа до Фрейда и не только. Минск, 1999;

16. Делёз Ж. Марсель Пруст и знаки. СПб., 1999;

17. Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб., 2000;

18. Deleuze G. Cinéma. Vol. 1. L`image-mouvement; Vol. 2. L`image-temps. P., 1991;

19. Berleant A. The Aesthetics of Environment. Phil., 1991;

20. Belting H. Das Ende der Kunstgeschichte. Münch., 1995;

21. KornewiSHCHe. A Book of Non-Classical Aesthetics. Moscow, 1998.

В.В.Бычков, О.В.Бычков

Рекомендуем прочитать